Le Fonds Cogeco de développement d’émissions a  célébré son 20e anniversaire en 2012. Le Fonds Cogeco est le seul fonds privé canadien dédié au développement des scénarios de séries de fiction. Dans le cadre de son 20e, le Fonds  a demandé à la scénariste et auteure  Geneviève Lefebvre, de partager avec nous ses idées sur l’évolution de la fiction depuis 20 ans. À l’ère des écrans multiples, de la télévision interactive et sociale, un scénariste écrit-il encore aujourd’hui des séries comme il y a 20 ans ?

Le Fonds Cogeco vous présente donc le point de vue de Geneviève Lefebvre.

 

LA FICTION DANS TOUS SES ÉTATS

Mythes et vérités des nouvelles réalités de la fiction.

Par Geneviève Lefebvre

 

DE RÉVOLUTIONS EN ÉVOLUTIONS

En1895, les frères Lumière ont animé des images et mis au monde le cinéma. Cette révolution fait lever les foules de leur siège pour se sauver en courant lorsque le train se dirige vers eux. Un exploit non répété à ce jour, héroïque si l’on considère que le spectateur moderne a du mal à se lever de son divan pour aller se chercher une bière. Mais je m’égare…

Il y a eu ensuite la révolution du parlant (Greta Garbo parle!), celle de la couleur (Atlanta flambe en technicolor!), puis, celle d’une drôle de boite de plastique en imitation bois, surmontée d’oreilles de lapin qu’on décorait d’élégantes balles de laine d’acier Bulldog.

Nous étions en 1952 et dans les rues, on entendant les sanglots longs de ceux qui pleuraient déjà la mort du cinéma au profit de la télévision. Une autre révolution, donc. Avec son lot d’excitation débridée pour les enterrements (on adore les funérailles autant que les baptêmes), d’enthousiasme délirant et de foi aveugle. Révolutionner le monde est plaisant. On a l’impression de réinventer la roue chaque fois, ce qui offre de belles occasions de se congratuler les uns les autres et de faire rouler l’économie.

Dans les vingt dernières années, les révolutions se sont bousculées au portillon. Écrans plats, enregistreur numérique (adieu veaux, vaches, cochons de la pub!), télévision câblée, haute vitesse (et grâce à notre forfait imbattable, vitesse stéroïdée), Apple TV, streaming, Netflix, plasma, applications transmédias, portails de diffusion vidéo, ARG (pour « alternate reality game », en synchrone avec la diffusion télévisée d’une émission de fiction), et réseaux sociaux, on ne sait plus où donner de la tête.

Quantité d’études sérieuses nous informent que plus on s’éparpille, plus notre capacité de concentration se fragmente. Avions-nous vraiment besoin d’une étude scientifique pour nous en rendre compte? Insérer ici quelques  minutes de distraction pour vérifiez vos courriels tout en lisant cette chronique. Que vous partagerez peut-être sur Facebook, Twitter, tout en survolant le dernier « tweetfight » entre deux vedettes médiatiques.

Fragmentation, disions-nous… J

 

FICTION TÉLÉVISION

Il y a vingt ans, les Etats-Unis se pâmaient sur « Melrose Place », la France sur le feuilleton « Hélène et les garçons » et l’Italie… Vous ne voulez pas le savoir! Berlusconi ayant confondu « diffuser des shows » et « donner un show », la télévision italienne cherche toujours son honneur perdu…

Au Québec, nous racontions un monde plutôt féminin : « les filles de Caleb », « le temps d’une paix », « Virginie ». Puis, il y a eu une vague plus forte en testostérone : « Omerta », « Minuit le soir », « les Invincibles ».

Mais de « Bombardier » (1992) aux « Lavigueurs » (2008), en passant par les  « Cher Olivier », « Chartrand et Simone » et autres « René », le désir des spectateurs pour « l’histoire vraie », ne se dément pas. Comme si le seau du « vécu » était une valeur ajoutée à la fiction, un garant de crédibilité supplémentaire dans notre télévision québécoise. Un psychanalyste dans le salon?

Les sujets et les façons de les traiter changent, selon les modes, les contextes sociaux-économiques, le climat politique. Mais les bases narratives, elles, sont immuables. On raconte toujours la fiction selon les mêmes principes – exposition, complications, résolution – avec les mêmes préoccupations qu’avant, rejoindre le public, le faire rire, l’émouvoir, lui donner envie de revenir.

En 1990, avec « Twin Peaks », David Lynch nous a donné une œuvre étonnante, novatrice, qui ne devait son unicité qu’à la personnalité même du créateur qu’est Lynch.  Twin Peaks était « a tv show that didn’t seem to know it was a tv show ». Intrigues non résolues, rythme lent, personnages qui disparaissent pour réapparaitre sans explication. Cet esprit typiquement « lynchien» a inspiré plusieurs séries, la dernière en date étant « The Killing » dont le lancinant « qui a tué Rosy Larsen » était un écho, vingt ans plus tard, du « qui a tué Laura Palmer » de « Twin Peaks ».

 

FICTION WEB

Ce qu’on appelle maintenant la « web télé » est née d’une nécessité pour les créateurs; créer, produire et se diffuser alors que le goulot de l’entonnoir de la grille horaire des diffuseurs est étroit jusqu’à l’étranglement.

C’était un pied de nez aux refus. À tous ces projets développés « sur le bras » et souvent trop différents pour le cadre plus formel de la télévision telle qu’on la connaît. Vous ne voulez pas de nous? On va le faire quand même. Ce qui a donné un courant alternatif énergique, plein de vitalité et de désir de « faire malgré tout ».

Ont-il fait de la fiction de façon si différente?  En dehors du format, plus court, souvent comique, imposé par les moyens (et l’absence de…) de production, pas vraiment.

L’émission de télévision « les Bobos » aurait-elle pu n’être diffusée que sur le Web? Bien sûr.

La série Web « La Reine Rouge » aurait-elle pu être une série télévision? Encore oui.

Pour certains acteurs/créateurs/producteurs, le Web a été perçu comme un « showcase » afin d’être repéré par l’industrie de la télévision et leur contenu reflétait ce désir. Pour d’autres, il a été un mode de diffusion accessible qui leur donnait les portes du paradis, l’entière liberté de contenu.

Mais ce n’est pas parce qu’on fait plus court, plus « punch », qu’on réinvente la roue, non plus. Un sketch est un sketch, et il répond à des impératifs narratifs, qu’il soit diffusé sur un écran de télé ou sur un écran d’ordinateur. Même chose pour les épisodes d’une série comme « Temps morts » qui reposent sur les mêmes principes scénaristiques que n’importe quelle série traditionnelle pour la télévision.

Le contenu de fiction Web a beaucoup souffert de la gratuité. D’abord parce que si « Youtube » perd un demi milliard par année, il n’y a pas un seul modèle d’affaire qui arrive à financer sa production uniquement avec des annonceurs.

Ensuite parce que s’ils paient leur création, leur production et leur diffusion, les productions Web n’ont toujours pas droit au crédit d’impôt dont peuvent se prévaloir les productions destinées à l’écran de cinéma et à l’écran télé.

Mais surtout, la gratuité de leur contenu fait baisser la valeur de ce contenu. Selon le psychanalyste Jacques Lacan, on n’accorde de valeur qu’à ce qu’on paie. En donnant leur contenu, les productions Web se dévaluent, les spectateurs eux-mêmes se disant « si c’était vraiment bon, ce serait à la télé ».

Ces voix marginales, cette contreculture, ont très vite été récupérées et assimilées par les diffuseurs, publics autant que privés. Et sauf quelques exceptions, la fiction Web est maintenant le petit cousin, le produit dérivé associée au « produit principal » qu’est la série de fiction destinée à la télévision.

Le vent de la révolution Web n’a pas tout emporté sur son passage. Malgré les prédictions des experts, l’écoute de la fiction sur le Web n’est pas non plus représentative de la moyenne des ours.  Selon Nielsen, aux Etats-Unis, 91% de l’écoute vidéo se fait en direct à partir du téléviseur. Chez les adolescents (12-17 ans), qui sont souvent perçus comme des bâtisseurs de « tendance », l’écoute directe obtient exactement la même part que dans l’ensemble de la population, soit 90,7%. *

 

LES MOYENS DE LA FICTION

Ce qui, fondamentalement, change la donne en fiction, est immuable.

L’argent.

L’argent des moyens (ou de l’absence de moyens) de productions, l’argent des diffuseurs (celui qu’ils donnent à la production, celui dont ils ont besoin des annonceurs, celui qu’ils consacrent à la promotion, et au maintient de leurs infrastructure), celui des câblodistributeurs et de ses abonnés, et de plus en plus, surtout en Web, l’argent des créateurs eux-mêmes.

En dehors du talent de David Chase, ce qui a permis aux Sopranos d’exister, c’est le mode de financement de HBO (via les abonnements) qui pouvait enfin s’affranchir des annonceurs.  C’est le flair remarquable de Brad Grey, le producteur qui venait de livrer « The Larry Sander’s show » à HBO et la confiance de Chris Albrecht, président de HBO. Le pilote « sur scénario » des Sopranos avait été refusé partout.

David Chase était réputé être un auteur dont le contenu était « difficile ». Trop noir, trop caustique, incapable de trouver sa place dans le monde homogène de la télévision traditionnelle. Chase détestait la fiction consensuelle et il le disait haut et fort. Il avait même confié à Vanity Fair avoir vu « Pretty Woman » dans un avion et avoir été si déprimé en entendant les gens rire qu’il avait voulu sauter…

En approchant Chase, Grey lui a dit deux choses : qu’il savait que Chase portait une grande série en lui, et que HBO le voulait spécifiquement pour tout ce qui déplaisait aux autres réseaux; sa noirceur, son cynisme, son refus de « plaire ».

Le reste appartient à l’histoire.

Au delà du génie de Chase, ce qu’il faut essentiellement retenir, c’est que ce sont les abonnés de HBO qui ont financé les Sopranos. Pas les annonceurs. En misant sur la qualité et l’audace de sa programmation, et donc sur le degré de satisfaction de ses spectateurs pour se financer via les abonnements, HBO a forcé les autres chaines à sortir de leur zone de confort, rehaussant ainsi la qualité générale de la fiction américaine.

Depuis vingt ans, la qualité des séries américaines est époustouflante. Le niveau de sophistication de l’écriture – « Tell me you love me », « Rescue me », « Treme, « The Boss », « Modern Family », « The Good Wife », « The Wire », « Breaking bad », « The Newsroom », « Homeland » s’adresse à des adultes, des spectateurs heureux de plonger dans des univers complexes, matures.

C’est une programmation raffinée, brillante, engagée, politisée, qui rappelle ce que le cinéma américain a fait de mieux dans les années 70.

Tout, dans la facture visuelle, reflète cette sophistication; casting soigné (on ne voit pas les mêmes visages partout, et la diversité ethnique et corporelle y est omniprésente), réalisation qui épouse le propos (et pas « une » signature qui se répète ad nauseam), bref, de l’envergure dans le contenu autant que dans le contenant.

On ne peut pas comparer la production télévisuelle québécoise à celle que font les américains. Nous n’avons pas le même marché. Nous ne pouvons pas compter sur un bassin de 316 millions de spectateurs potentiels, sur cette masse critique qui leur permet de pouvoir rentabiliser une production qui n’obtient qu’une petite part de marché.

Ici, pour le meilleur et pour le pire, une production de télévision est condamnée à être consensuelle si elle veut pouvoir être rentable pour son diffuseur.

 

ÉCRIRE TOUTES CES FICTIONS

Au milieu de tous ces bouleversements, de tous ces écrans, il y a les auteurs. Qui regardent les plates-formes se multiplier, curieux, intrigués, et parfois perplexes. Toutes ces bouches à nourrir avec un seul salaire… Écrire pour plusieurs écrans, souvent en simultané, changerait-il notre façon d’écrire?

Pas du tout.

Nous n’avons rien inventé, nous n’inventons rien. Déjà, en 1949, inspiré par Freud, Shopenhauer, et Jung, Joseph Campbell publiait « The hero with a thousand faces », où il analyse les quêtes respectives des archétypes de la mythologie. George Lucas a reconnu à maintes reprises la profonde influence des écrits de Campbell sur les trames narratives de Star Wars.

En 2004, Christopher Booker est allé encore plus loin dans « The seven basic plots », un livre remarquable. Sur 700 pages, il analyse et décortique les sept intrigues qui forment la trame narrative de tous les récits. Les écrans peuvent se multiplier à l’infini, du plus petit au plus grand, via satellite ou par câble, nous racontons, avec d’infinies variantes, toujours les mêmes histoires.

Oh bien sûr, on fait un peu plus « punch » sur le Web, un peu plus profond en cinéma, on élargit le scope pour un téléroman…  Mais quand nous explorons de nouveaux territoires narratifs, c’est surtout dans la façon de produire, de financer et de diffuser la fiction.

La multiplication des plates-formes, des outils de diffusion, altère notre façon de consommer la fiction et nous fait vivre dans une permanente « réalité alternative ».  Perdons nous en qualité d’écoute ce que nous gagnons en lieux de diffusion de nos opinions sur les contenus qui nous sont offerts? Poser la question, c’est y répondre… Suivre une intrigue complexe comme celle d’« Apparences », la série de Serge Boucher, et « twiver » en même temps, c’est voir Venise en bateau à moteur plutôt qu’en gondole et passer à côté du meilleur.

Au final, la technologie a beau faire des bonds prodigieux, « the technology alone is not enough » disait Steve Jobs. « It’s technology married with liberal arts, married with humanities, that yields us the result that makes our hearts sing ».

*Source: Nielsen, State of the media, The Cross-Platform Report, 1er trimestre, 2011 et 2012.

 

À propos de:

L’auteure

Réalisatrice, productrice, scénariste et auteur, Geneviève Lefebvre a fait de l’écriture son métier, toutes plateformes confondues : télévision, cinéma, théâtre, web, presse écrite et littérature. Elle fait partie des précurseurs de la fiction sur le Web en écrivant, produisant & réalisant 180 épisodes de « chezjules.tv » (la série vient d’être vendue à Bell), blogue sur www.chroniquesblondes.com depuis 2006, tout en collaborant à plusieurs publications écrites (Vita, Coup de Pouce, Elle-Québec, Urbania, Clin d’œil).

« Je compte les morts », qu’elle adapte présentement pour le cinéma,  est son premier roman. Elle vient de publier son second roman « la vie comme avec toi » dans la collection Expression Noire (Librex) et a déjà entamé l’écriture d’un troisième roman.

Elle travaille sur plusieurs projets de films de fiction, dont « Stanley et moi », un film de guerre et de hockey, réalisé par Charles Binamé, et « Noir », un film chorale dont l’action se passe à Montréal Nord et qu’elle réalise elle-même.

Quand elle n’écrit pas, elle court avec Maggie, sprinteuse canine, en préparation du Marathon de Charleston, et du défi Montréal-New-York.

 

Le Fonds Cogeco de développement d’émissions

Le Fonds Cogeco est un organisme privé sans but lucratif créé par Cogeco inc., une entreprise active dans le secteur des médias et des communications. En 1991, Cogeco inc. a doté le Fonds d’un capital de 5 millions $. Les sommes versées par notre programme de développement proviennent des intérêts de ce capital. Depuis 1997, Cogeco Communications inc. verse également des contributions annuelles de plus de 1,7 million $. Ces sommes sont distribuées aux producteurs indépendants sous forme d’investissements par le biais de notre programme de production.